Em Ritmo de Fuga

Baby Driver

Não há nada em Em Ritmo de Fuga (Baby Driver, 2017) que seja particularmente novo. É a história do homem silencioso e envolvido no mundo crime que precisa fazer um último grande trabalho para salvar sua honra, seu amor e seu futuro. Quando se trata do roteirista e diretor Edgar Wright, porém, é sempre menos uma questão de “o que” está apresentado na trama e mais de “como” ela está apresentada. O resultado é puro deleite cinemático em uma conjugação absolutamente única de formas, cores e sons. Como todo grande filme deve ser.

Wright é um poeta do enquadramento, do movimento de câmera e do corte. O que mostrar, como mostrar e quando mostrar são as suas ferramentas em todo o filme, traduzindo-se para o espectador em uma explosão de sensações sem nenhum outro fim que não o próprio prazer da fruição cinematográfica. Esta obra existe pelo simples motivo de que ao longo da história uma linguagem artística chamada cinema se desenvolveu e através da conjugação de seus artifícios este produto, Em Ritmo de Fuga, nasceu.

O que quero dizer com isso é que Em Ritmo de Fuga não é um filme preocupado com questões filosóficas, sociais ou existenciais. Neste sentido há até certo retrocesso na carreira de Wright. De Todo Mundo Quase Morto (Shaun of the Dead, 2004) a Heróis de Ressaca (The World’s End, 2013) é clara a progressão temática envolvendo a preocupação com o que significa ser adulto em uma cultura tão fortemente adolescente quanto a Ocidental Contemporânea. Tudo, claro, carregado com estilo e graça cada vez menos presentes no cinemão hollywoodiano (e, vá lá, no brasileiro também).

Baby (Ansel Elgort) termina o filme mais ou menos como começou. Ele não aprende nada sobre si mesmo ou sobre o mundo. Todavia, se não há arco de redenção – seu bom coração o redime de partida, ainda que exista punição última pelos crimes –, há tragédia. A dimensão trágica do motorista de fugas silencioso está em permitir que o submundo do crime contamine sua vida pessoal, fazendo com que Joseph (CJ Jones), sua figura paterna, e Debora (Lily James), seu interesse amoroso, sejam ameaçados.

Em Ritmo de Fuga é, portanto, um filme superficial, mas sua falta de profundidade ou ausência de sentidos ocultos é justamente o que o torna tão hipnótico. Sem nuance na construção dos personagens ou grandes surpresas da trama, nossa sensibilidade fica livre para mergulhar no estilo de Wright sem distrações. Não que fosse possível se distrair. Baby é, afinal, um motorista de fugas, arquétipo que o diretor extrai de um subgênero específico, de Caçador de Morte (The Driver, 1978), de Walter Hill, a Drive (2011), de Nicolas Winding Refn. Ou seja, mera desculpa para grandes cenas de perseguição.

E que cenas! Wright filma as sequências como quem faz um grande musical. Baby — e nisto reside parte do charme — ouve música constantemente para aliviar o incômodo do tinido em seus ouvidos. Mover-se, tanto atrás do volante quanto caminhar pelas ruas da cidade, só faz sentido para o personagem se houver uma trilha de fundo. As músicas são responsáveis pela forma como Baby se desloca no espaço, mas também sobre como o espaço é definido pelo enquadramento e pelo tempo em que este quadro existe, com os cortes sincronizados com as batidas.

Edgar Wright é, afinal, herdeiro direto da hoje longa tradição de cineastas-cinéfilos, tributário de Quentin Tarantino e, antes dele, de Martin Scorsese e Peter Bogdanovich. Mas a liberdade com que ele passeia pelos estilos e quadros do passado é muito particular. Uma simples elipse de Baby diante de um carro remete diretamente a Sherlock Jr. (1924), evocando a dimensão burlesca da ação do cinema de Buster Keaton. As referências não apenas são declaradas como são essenciais para compreender este universo.

Baby, em Em Ritmo de Fuga, é o avatar do próprio Wright. Ele grava conversas banais do dia a dia e as transforma em músicas. Ele também repete frases que ouviu em filmes ou nas ruas em outras conversas. Baby interage com o mundo através do sampler, ressignificando trechos do passado em outros momentos, o que se transfigura diretamente no estilo de direção de Wright.

Classificar o estilo de Wright como videoclíptico é reduzir a qualidade de seu trabalho. Em Em Ritmo de Fuga as músicas e cortes frenéticos operam relações de sentido estético-narrativas. Seus maneirismos com a imagem evocam os de John Ford, um mestre do reenquadrar e recompor os elementos de cena em cada movimento, incluindo a câmera na coreografia dos corpos dispostos diante da tela. Isso vale para as frenéticas perseguições, para o elaborado plano-sequência dos créditos iniciais e até para o mais banal dos diálogos expositivos.

Há a mesma preocupação em uma cena simples, como o cortejo de Baby a Debora na lavanderia, quanto nas cenas de perseguição. Enquanto os personagens conversam, Wright nos brinda com um delicioso balé em que a distância entre os dois é medida pelo fone de ouvido compartilhado para que ele lhe mostre algumas canções. É a mesma sutileza no mover a câmera exigida para mostrar as peripécias motorizadas.

Até mesmo quando é didático, Wright consegue ser brilhante de uma forma particular. No plano-sequência dos créditos, por exemplo, mostra Baby imitando um gesto com o saxofone de um grafite que está atrás dele. É um aviso para que prestemos atenção no ambiente, o que é recompensado de forma quase imediata com uma série de escritos que estarão sincronizados com a música que está tocando. Ao longo de todo o filme haverá uma tonelada de detalhes dispostos no quadro que escapam a um primeiro olhar. Em Ritmo de Fuga é um filme que exige ser revisto imediatamente depois de terminada a sessão.

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Luiz Gustavo Vilela

Luiz Gustavo Vilela é jornalista formado pela PUC-Minas, especialista em Comunicação e Cultura pela UTFPR e mestrando em Comunicação e Linguagens pela UTP. Entre 2011 e 2015 foi crítico de cinema no Portal POP.

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